«Непреднамеренная автобиография», или письма Франсиса Пуленка 1910–1963 годов

Журнал "Музыковедение", №6, 2011 г.

© М.И. Бакун, 2011

* Аркадию Иосифовичу Климовицкому

 «Непреднамеренная автобиография», или письма Франсиса Пуленка 1910–1963 годов

«An Unintentional Autobiography», or Francis Poulenc's Letters in 1910–1963

Более тысячи писем Франсиса Пуленка, ставших захватывающими хрониками культурной жизни Франции 1920-х — начала 1960-х годов, а также «непреднамеренной автобиографией» самого автора, обширный круг корреспондентов — выдающихся деятелей культуры — представляет последнее издание писем композитора «Francis Poulenc, Correspondance 1910–1963». В статье рассматриваются история публикации, а также ряд ключевых тем, затрагиваемых композитором в рабочей и личной переписке.

Ключевые слова: Ф. Пуленк, письма, И. Стравинский, Д. Мийо, П. Элюар, М. Шимен.

More than a thousand letters by Francis Poulenc that became a captivating chronicle of the French cultural life from the 1920s to the beginning of the 1960s, and the composer's «unintentional autobiography», and a large number of the cultural celebrities who corresponded with the composer, are presented in the last edition of the composer's letters "Francis Poulenc, Correspondance 1910–1963". The article explores the history of this publication, as well as a number of key topics, discussed by the composer in his private and official correspondence.

Keywords: F. Poulenc, letters, I. Stravinsky, D. Milhaud, P. Eluard, M. Chimènes.

Личная переписка выдающихся композиторов, как и других людей искусства, всегда интересна широкому кругу читателей. Прежде всего, письма — это документы большой исторической ценности, они позволяют не только глубже проникнуть в тайны творческого процесса музыканта, но и лучше понять его как личность. Переписка, особенно если она была предпочтительным средством общения, полна детальных описаний и обсуждений событий, связанных с творческой и приватной стороной жизни мастера, с его окружением. С присущей ей откровенностью и доверительным тоном она подобна личному дневнику, который пишут для себя.

Редкую удачу для читателя или исследователя представляют те письма, в которых, наряду с голосом автора, звучит голос целой эпохи. Именно это ценное качество характеризует переписку Франсиса Пуленка — одаренного музыканта и видного представителя французской композиторской школы первой половины ХХ века. На страницах его писем, охвативших без малого полвека (в том числе время Первой и Второй мировых войн), оказались запечатлены многие события истории Франции, Америки и ряда европейских стран 1920-х — начала 1960-х годов.

Наряду с Г. Берлиозом и К. Дебюсси, Ф. Пуленк принадлежал к французским композиторам, наделенным литературным талантом. Об этом говорят его многочисленные статьи, книга об Эммануэле Шабрие. Об этом свидетельствует и обширный архив его личной корреспонденции. «Франсис имел множество друзей и возводил дружбу в культ, ему были необходимы общение и откровенные признания. Таким образом, переписка занимала важное место в его жизни — отмечал П. Бернак, певец и друг композитора. — Он писал с обезоруживающей скоростью и поразительной легкостью. Его стиль был живым, индивидуальным, неожиданным, спонтанным, как его беседа» [4, 32]. Стоит учесть, что круг общения композитора был необычайно разнообразен, как следствие широкой культуры Пуленка и любознательности ко всему новому в любой сфере искусства. Его письма находили адресатов по всей Европе, на американском континенте и даже в Советском Союзе¹.

И. Стравинский, С. Прокофьев, Б. Барток, Б. Бриттен, Л. Бернстайн, Л. Даллапиккола, М. де Фалья, Дж. Ф. Малипьеро, О. Мессиан, А. Соге, Д. Мийо, П. Булез, Ж. Кокто, Э. Сати, С. Дягилев, П. Пикассо, М. Шагал, П. Бернак, М. Лонг, В. Ландовска, Р. Виньес, П. Элюар и другие выдающиеся деятели культуры конца XIX — начала ХХ века поддерживали творческие контакты с композитором. Кроме того, его переписка дает широкую панораму парижского светского общества, представители которого зачастую были связаны с меценатством и проведением художественных и музыкальных мероприятий: Пуленк, активно участвующий в культурной жизни Парижа, охотно посещал многочисленные выставки, театральные постановки, показы модных коллекций Коко Шанель и своего друга Кристиана Диора, поддерживал дружбу с семьями известных меценатов де Ноай, де Полиньяк, де Бомон.

В таком концентрированном общении, десятилетие за десятилетием, в письмах Пуленка создавались захватывающие хроники тех лет, с обсуждением наиболее знаковых событий: явление в Париже гения И. Стравинского, содружество Ж. Кокто — Э. Сати — П. Пикассо в балете «Парад» (положившее начало циклу выдающихся постановок современных балетов у С. Дягилева), концерты современной музыки в театре «Старая голубятня» Ж. Батори, концерты «Тритона» и «Серенады», легендарные собрания поэтов, музыкантов и художников авангарда в магазинчике Андриенны Монье на улице Одеон и др.

Уже в 1967 году, через четыре года после кончины Пуленка, была предпринята первая попытка публикации его писем. Инициатива принадлежала Элен де Вандель, которая хорошо знала Франсиса (скорее всего, через своего мужа, А.-Ж. де Ноай). С помощью Д. Мийо, А. Соге и П. Бернака, к тому времени основавших Общество друзей Ф. Пуленка², Э. де Вандель опубликовала 225 писем на французском языке (Francis Poulenc, Correspondance 1915–1963, réunie par Hélèn de Wendel, Paris, Editions du Seuil, 1967). Как пишет Г. Филенко, эта публикация вызвала широкий резонанс во французской печати: «Видимо, даже сами французы, принадлежащие к художественным кругам, знавшие и любившие Пуленка … не ожидали, что его дружеские связи столь широки и разнообразны, что столько выдающихся, обладающих мировой славой деятелей искусства “всех родов оружия” дорожили общением с Пуленком, восхищались его музыкой, ценили его мнение о своих сочинениях, радовались его дружбе» [1, 3].

Двадцать лет спустя к сборнику Э. де Вандель обратилась Сидни Баклэнд, специалист по поэзии П. Элюара — поэта, творчество которого Пуленк особо почитал и широко представил в своей вокальной музыке. Через творчество Элюара С. Баклэнд познакомилась с музыкой композитора и решила сделать перевод его переписки на английский язык. Количество писем в ее редакции выросло до трехсот пятидесяти — исследовательнице удалось разыскать 125 новых писем, 102 из которых ранее не публиковались.

Таким образом, в начале 1990-х годов появился сборник Francis Poulenc, Echo and Source, Selected Correspondence 1915–1963 (translated and edited by Sidney Buckland, Londres, Gollancz, 1991), и вскоре был запланирован выпуск аналогичного издания на французском языке. Подготовка этого издания, при поддержке С. Баклэнд, была поручена Мириам Шимен (CNRS, Национальный центр научных исследований в Париже).

Результат работы творческого тандема Баклэнд — Шимен превзошел все ожидания. Была проделана колоссальная работа по поиску корреспонденции Пуленка в частных и публичных архивах. Большую помощь оказала Розин Серэнь, племянница и крестница Франсиса, с согласия которой был получен доступ к его личному архиву. В свою очередь, Мари-Анж, дочь Пуленка, приоткрыла малоизвестную сторону жизни своего отца, позволив опубликовать тексты полученных от него открыток. Мадлен Мийо, вдова Д. Мийо — коллеги и большого друга Пуленка — предоставила для издания значительную часть объемной переписки мужа.

В целом, удалось успешно реконструировать многие диалоги между композитором и его корреспондентами. Была опубликована переписка с Э. Ансерме, Ж. Ориком, Л. Бернстайном, Н. Буланже, В. Ландовской, супругами Латарже, И. Маркевичем, Пабло и Ольгой Пикассо, С. Прокофьевым, О. Мессианом и др. Баклэнд и Шимен обнаружили около двух тысяч писем композитора, и это обстоятельство убедило М. Шимен в необходимости придать французскому изданию объем, втрое превышающий англоязычное собрание. В результате, в последнее издание эпистолярии, датированное 1994 годом, Francis Poulenc, Correspondance 1910–1963 [5], вошло 1018 писем, отправленных Пуленком или принятых им от 188 корреспондентов (в примерной пропорции 75% писем от Пуленка и 25% — к нему). Шестьсот сорок два письма было опубликовано впервые. Все ранее не издававшиеся письма, так же как и письма в их англоязычной версии, сверялись редактором с оригиналом или факсимиле, с обязательным восстановлением ранее выпущенных фрагментов текста.

В своей рецензии на издание «Письма Шёнберга» И. Стравинский писал: «Шенберг в каждом письме говорит все, что думает, и по этой причине его письма и есть его автобиография, не преднамеренная, не основанная на воспоминаниях и потому самая надежная из всех биографий, когда-либо написанных композиторами» [3, 229]. Те же слова можно применить и к переписке Пуленка. Известно, что в конце жизни он охотно высказывался о себе и своем творчестве в беседах с К. Ростаном или С. Оделем³. Однако, в сравнении с воспоминаниями о событиях многолетней давности, его переписка является источником более достоверным. Перефразируя известную фразу Пуленка «моя музыка — это мой портрет», М. Шимен верно заметила, что письма композитора — это его автопортрет.

С целью уточнения событий, персоналий и произведений, упоминающихся в письмах, в примечаниях к ним был использован большой массив ранее неизданной информации (готовящиеся к выходу исследования, воспоминания современников Пуленка, фрагменты писем, не вошедших в основную публикацию). Замечательным дополнением к письмам стали любительские домашние фотографии и фото с репетиций, дружеских встреч, где, среди многих, запечатлены И. Стравинский, С. Дягилев, П. Бернак, Д. Дюваль, В. Ландовска, Н. Буланже, члены семьи де Полиньяк. Кроме того, в книге приводится факсимиле одного письма Пуленка, факсимиле подписей и его музыкальный автограф 1957 года («Vive Nadia», поздравление к 70-летию Н. Буланже), а также факсимиле трех писем Кокто с двумя рисунками: эскиз костюма героини монодрамы «Человеческий голос» и дружеский шарж на В. Нижинского и И. Стравинского во время репетиции «Весны священной».

Безусловно, прежде чем публиковать письма композитора, исследователи задались вопросом: как мог бы сам Пуленк отнестись к выходу своей переписки? М. Шимен уверена, что он не стал бы препятствовать ее изданию, так как рассматривал письма творческих людей как ценное историческое свидетельство, средство для более глубокого знакомства с их творчеством. К примеру, композитор зачитывался и восхищался письмами Дебюсси к издателю Ж. Дюрану, о чем сохранилось свидетельство в его переписке с издателем Ж. Лероллем. М. Шимен отмечает, что, популяризуя творчество Э. Шабрие, Пуленк способствовал публикации его ранее не известных писем. Что же касается корреспонденции самого композитора, то она сохранились в тщательной классификации (с 1950-х годов — с указанием полной даты письма и текущего адреса). А встречающиеся в ней лакуны говорят о том, что «нежелательные» для широкой публики письма могли быть уничтожены.

Переписка Пуленка, доступная нам сегодня, предоставляет множество ключей к пониманию его творческого процесса и зачастую становится единственным источником информации о незавершенных, уничтоженных произведениях. Любопытно отметить, что Пуленк испытывал трудности в сочинении для струнных инструментов: несколько безуспешных попыток написать Сонату для скрипки и фортепиано (начиная с 1918 года) увенчались успехом только в 1942–1943 годах, в 1948 году появляется единственная в его творчестве Соната для виолончели, эскизы квартета и вовсе были уничтожены. Можно предположить, что специфика струнных инструментов не была близка композитору, о чем говорит одно из его высказываний в «Беседах» с К. Ростаном. Композитор, ценивший человеческий голос как самый совершенный инструмент, заметил: «Нет ничего более далекого от человеческого дыхания, чем взмах смычка» [5, 968]. И наоборот сочинения для духовых инструментов рождалась у него легко и непринужденно. Работая над последними Сонатами для гобоя и фортепиано, для кларнета и фортепиано, Пуленк скажет: «Деревянные духовые у меня в крови» [5, 31].

В письмах к близким друзьям композитор нередко сетовал на отсутствие «легкости» в сочинении, несмотря на то, что некоторые из его произведений рождались достаточно стремительно (Концерт для двух фортепиано, «Литании Черной Богоматери», кантата Stabat Mater). «Увы, я сочиняю не так легко, как Мийо или Хиндемит, и чем проще музыку я пишу, тем больше это требует времени» — признавался музыкант в письме к Н. Буланже [5, 876]. В интервью со С. Оделем он также не преминул отметить: «мои черновики — нечто вроде странной музыкальной стенографической записи — полны помарок» [2, 51]. В то же время, Пуленк часто сочинял несколько произведений одновременно, о чем писал в июле 1939 года: «Как трудно дать понять людям, что “Идём быстрее” и “Vinea mea electa” увидели свет вместе⁴» [5, 475-476].

В переписке Пуленк охотно говорит о своей музыке и, не колеблясь, сам определяет особенности своего стиля. В возрасте двадцати лет он написал оригинальное письмо первому издателю (отвечая на просьбу сообщить несколько фактов своей биографии): «Я прочитал огромное количество музыки и много размышлял по поводу музыкальной эстетики <…> я не принадлежу к музыкантам-кубистам, еще менее — к футуристам, и уж конечно не к импрессионистам. Я музыкант без ярлыков» [5, 99]. Анализируя свой творческий рост, в 1932 году Пуленк пишет П. Коллеру по поводу своей кантаты «Бал-маскарад»: «Вы увидите сами, что это огромный шаг по отношению к моим предшествующим произведениям и что я действительно вхожу в мой период зрелости. Вы также поймете, что эта эволюция берет истоки в “Сельском концерте” и в “Утренней серенаде”, которые были двумя ее необходимыми этапами. Пусть забота о совершенстве техники и, особенно, оркестровке в этих двух концертах увлекла меня за пределы моей музыкальной сущности, возможно; но это было необходимо, и вы сами отметите, каким “точным” пером я оркестровал “Бал-маскарад” и “Концерт”. В них, я вас уверяю, проявился наиболее чистый Пуленк» [5, 376]. Наконец, в одном из писем 1942 года к музыковеду и музыкальному критику А. Шеффнеру находим проницательное замечание композитора: «Я твердо знаю, что я не из тех музыкантов, которые будут вводить гармонические новшества, подобно Игорю, Равелю и Дебюсси, но я думаю, что есть место для новой музыки, которая довольствуется существующими аккордами. Не был ли это случай Моцарта, Шуберта? Впрочем, время подчеркнет своеобразие моего гармонического стиля» [5, 532].

Размышления о собственной музыке перемежаются в письмах Пуленка с высказываниями о творчестве его современников-музыкантов. Например, из писем Пуленка к Ж. Кокто и друзьям по группе «Шести» становится очевидным, что в реальности творческая группировка Д. Мийо, А. Онеггера, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер и Л. Дюрея не имела общей эстетической платформы, о чем не уставал говорить Франсис. Тем не менее, в течение долгих лет композиторы останутся связанными крепкими узами дружбы и, в частности, изменят отношение к творчеству друг друга⁵. Также письма показывают, как близок был Пуленк к Д. Мийо, А. Соге, как он восхищался Ж. Ориком, и какие непростые отношения складывались у него с Э. Сати, особенно в последние годы жизни мастера из Аркея.

Пуленк, ведомый любопытством к новой музыке (как бы далека она ни была от его эстетики), знакомился со многими зарубежными композиторами, посещавшими Париж (М. де Фалья, Б. Барток, С. Прокофьев, И. Стравинский, А. Казелла). В заграничных поездках он встречается с Л. Даллапикколой, Дж. Ф. Малипьеро, Б. Бриттеном. В 1922 году, в доме Альмы Малер, происходит знакомство Пуленка с А. Шёнбергом, А. Бергом и А. Веберном — «чудесным талантливым парнем» [5, 170]. Пуленк с интересом следил за музыкой Шёнберга с пятнадцатилетнего возраста: «я отдавал себе отчет даже тогда в огромной важности этого музыкального противоядия. Веберн, Берг и Шёнберг создавали волшебный ключ новой техники» [2, 20]. Впоследствии Пуленк продолжит тщательно «всматриваться» в творчество новых композиторов, одобряя их стремление к поиску собственной индивидуальности. По этому поводу он писал в конце 1940-х годов: «в глубине души я одобряю молодых европейских композиторов за их поиски новых эмоций в двенадцатитоновости, еще не впавшей в склероз, и считаю жалким прицеливаться на Хиндемита и Игоря, какой бы царственной ни была их старость» [1, 182].

Но, как отмечал Пуленк, главные его предпочтения сосредоточились вокруг музыки И. С. Баха, В. А. Моцарта, Э. Сати и И. Стравинского. Именно Стравинского Пуленк считал своим «духовным отцом»: «ЗВУЧАНИЕ музыки Стравинского было чем-то столь новым для меня, что впоследствии я часто задумывался и спрашивал себя: “Ну, хорошо, а если бы Стравинского не было, стал бы я писать музыку?”» [2, 111]. Влияние музыки Великого Игоря несомненно в ранних сочинениях Пуленка. Кроме того, именно Стравинский способствовал первому изданию его сочинений (Лондон, Chester). В свою очередь, Пуленк более 40 раз участвовал в исполнении «Свадебки» (партия одного из четырех роялей), и с интересом относился к появлению новых сочинений Стравинского. Вот как в письме к Д. Мийо Пуленк описывает резонанс, вызванный парижской премьерой «Мавры»: «Как ты уже знаешь из прессы и по слухам, как у критиков, так и у публики не было большого успеха. Вся музыкальная клика Н.М.О. [Национального музыкального общества. — М. Б.] в Revue musicale выражает пренебрежение к этому “Черному домино” (выражение Равеля). Отсюда — волнение нашего Игоря, ссора с Деляжем, нашим Морисом [Равелем. — М. Б.], Шмиттом etc. Только Орик и я, мы единственные оказались очень искренне увлечены Маврой. С тех пор нас подозревают в русском заговоре» [5, 153].

Несмотря на редкие встречи, дружба Пуленка и Стравинского продлилась около 40 лет. Когда Стравинский решил окончательно обосноваться в США, Пуленк воспринял эту новость неоднозначно. В 1953 году, после выхода Кантаты на староанглийские тексты, Пуленк не удержится от высказывания: «Страшно подумать, что отныне Стравинский будет сочинять на английском, и что его вúски всегда будет отдавать водкой. О! это опасность Америки. В Париже он остался бы космополитом» [5, 775]. Тем не менее, Пуленк с пониманием относился ко всем творческим экспериментам Стравинского, хотя и не все его искания оказывались ему близки: «Игорь, разумеется, остается моей страстью, хотя я предпочел бы оказаться автором последних квартетов Бартока, чем его последних сочинений» [1, 182].

Письма Ф. Пуленка также могут представлять интерес для тех, кто интересуется французской поэзией ХХ века. В представлении композитора все искусства были связаны между собой, он серьезно интересовался живописью, театром и особенно литературой. Пуленк, завсегдатай магазина-издательства Адриенны Монье — излюбленного места встреч ведущих писателей и поэтов межвоенного периода, — был знаком или дружен с П. Валери, А. Жидом, П. Клоделем, Л.-П. Фаргом, М. Жакобом, Г. Аполлинером, А. Бретоном, Л. Арагоном. Но особенно крепкая дружба связала композитора с П. Элюаром. После долгих поисков «ключа» к поэзии Элюара Пуленк создал немало шедевров на тексты поэта: кантаты «Лик человеческий», «Снежный вечер», вокальный цикл «Тот день, та ночь» и др. В издании М. Шимен переписка Элюара и Пуленка представлена достаточно широко.

Безусловно, содержание опубликованной эпистолярии Пуленка не ограничивается ракурсами, представленными выше. Еще раз подчеркнем, что его письма — крайне богатый источник информации не только о жизни и творчестве композитора, но и о многих явлениях французской культуры первой половины ХХ века. К сожалению, «Письма Пуленка» под редакцией М. Шимен выпущены только на французском языке. Единственный перевод переписки на русский язык был выполнен еще в 1970 году, на основе сборника Э. де Вандель [1]. И сегодня необходимость перевода издания М. Шимен очевидна. Остается надеяться, что и в России в ближайшем будущем «Письма Пуленка» станут доступными для всех, кто искренне интересуется творчеством этого замечательного музыканта.

Список литературы:

1.         Пуленк Ф. Письма / Пер. с франц. Е. Гвоздевой и Г. Филенко, ред., вступ. ст. и коммент. Г. Филенко. Л., 1970.

2.         Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л., 1977.

3.         Стравинский — публицист и собеседник. Сост., ред., коммент., заключит. ст. и указ. В. Варунца. М., 1988.

4.         Bernac P. Francis Poulenc et ses melodies. Paris: Buchet-Chastel, 1978.

5.         Francis Poulenc, Correspondance 1910–1963, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes. Paris: Fayard, 1994.

Примечания

¹    Пуленк был дружен с русскими деятелями искусства, проживавшими во Франции; кроме того, в его архиве сохранилось письмо от М. Ростроповича. Находясь под глубоким впечатлением от оперы Пуленка «Человеческий голос», М. Ростропович в 1961 году написал композитору письмо с просьбой сочинить Поэму для виолончели, способной петь «человеческим голосом»: «Вы единственный, кто может заставить ее петь так же чудесно, как Дениз Дюваль. Я прошу вас от лица виолончелистов сделать этот подарок музыкантам всего мира» [5, 967]. К сожалению, ответное письмо Пуленка, по воспоминаниям Ростроповича «очень оригинальное и дружеское», обнаружить не удалось [5, 968].

²    Общество друзей Франсиса Пуленка (l’Association des Amis de Francis Poulenc) было основано Д. Мийо, Ж. Ориком, А. Соге и П. Бернаком в ноябре 1963 года. На сегодняшний день Общество насчитывает 180 членов и занимается пропагандированием творчества Пуленка, поддержкой музыкальных ассоциаций и конкурсов, связанных с именем композитора (Ассоциация Международный центр французского романса, Академия им. Ф. Пуленка (CIMF — Académie Francis Poulenc), Международный конкурс пианистов им. Ф. Пуленка (Concours International de Piano Francis Poulenc), Дни Ф. Пуленка в Баньоль-ан-Форе или в Аносте (Journée Francis Poulenc — Bagnols-en-Forêt ou Anost), Международный музыкальный конкурс в Монреале (Concours Musical International de Montréal)).

³    Poulenc F. Entretiens avec Claude Rostand. Paris, Julliard, 1954.

⁴    Интервью со С. Оделем вошли в книгу Poulenc F. Moi et mes amis. Paris, La Palatine, 1961. В настоящей работе приводятся ссылки на издание: Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л.: Музыка, 1977.

⁵    Идём быстрее (Allons plus vite) — романс на стихи Г. Аполлинера, Vinea mea electa — второй мотет из цикла Четыре покаянных мотета для хора a cappella.

⁶    Имеется в виду постепенное сближение Онеггера и Пуленка, несмотря на различие их эстетических взглядов: музыка Пуленка казалась Онеггеру легкой, тогда как Франсис, напротив, находил слишком тяжеловесной музыку «Бетховена» (так называли Онеггера друзья).

* В публикации журнала посвящение не указано.